驚くことの驚き

・吉岡洋、岡田暁生編『文学・芸術は何のためにあるのか？』（東進堂、2009）

本書は、これまで5年度にわたって行なわれてきた人社プロジェクトの成果。私がお世話になってきた研究プロジェクトLACの成果の一部でもある。本書は、そのタイトルとは裏腹に「文学・芸術は何のためにあるのか？」という問いには答えを出していない。「まえがき」で、編者の一人である吉岡は次のように記している。

「文学・芸術は何のためにあるのか？　それは、お金では解決できず、技術革新によっては克服できず、「抗うつ剤」を飲んでも直らない［ママ］、人間にとって根本的な問題を引き受けるためにある。その問題とは、最終的には、「この生に（あるいはこの世界に）意味はあるのか？」という＜問い＞の形で表現できるだろう。［…］
　文学や芸術は、この＜問い＞を引き受ける。だが、「引き受ける」のであって「答える」のではない」（iページ）

昨今は、何かにつけ、「目に見える形での効果」が求められるように感ぜられる。けれども、「それは何の役に立つのか」という一見有無を言わせぬ問いを立てる際には、そこにいくつかの盲点があるということを忘れてはならないと思う。

それはまず、効率性を求めるかのようなこの問いそのものが、実のところ、きわめて非効率的な答えを前提しているのではないか、という点である。というのも、あらゆるものは、あらゆることのために存在しているからだ。私など、「それは何のためにあるのか」と訊かれたら、だいたいの場合、「そんなもの、文脈や状況次第である」と答えたくなる。たとえば、金槌はなるほど、釘を打つためにあるわけだけれど、瓶の固いふたを開けるのに用いたり、重りになったり、緊急時にガラスを割ったり武器になったりすることもなく、もっぱら釘を打つことしかできない金槌など、そんな非効率的なもの、いったい「何の役に立つ」のだろう。

それに、「それは何の役に立つのか」という問いには、どうしても歴史的ないし長期的視点が欠けてしまう様に思われる。昔は役に立っていた、あるいは、いつか役に立つかもしれないといった答えを、この問いは許さないからだ。

ここでふと、ジャン・ポーランの引いているこんな話が思い出される（以下は私の戯訳）。

「警察は、エドゥアール・ジャリの殺害犯を捜索して半年、何の手がかりも得られなかったが、ひょんなことから犯人の足がついた。ある日、通りを歩いていた一人の男が、突然走り始め、一軒の家に飛び込み、管理人を突き飛ばして階段を駆け上がり、屋上に逃げて行った。誰もが呆気にとられてしまったが、警報装置が鳴らされた。警察が現場に到着、その男は6時間後に女中部屋にて発見された。彼は、自分が殺人犯であり司直に追われていることをすらすらと告白した。――ではなぜ、その日、彼は走り出したのか。それは、彼が、自分の方に一人の警官が走り寄ってくるのを見たからである。そこで調べてみると、彼に走り寄ったというその警官は、良きパパであり、家に急いで帰るためバスに乗り遅れまいと走っていただけだと判明した。」（Jean Paulhan, Entretien sur des faits divers, Gallimard, 1945, p.28-29）

しごく当たり前のことなのだが、警官が警官であるときもあれば、パパであるときもあり、さらには息子であるときもあるのと同様に、一つの事柄が一面的な役割しかもたないなどということはありえまい。以前にも思ったことだが、何かの価値を判断するのに、基準が一つしかないのは、とても貧しいことだ（現代ではそれはさしずめ金銭ということになろうが、このことは別に、金銭が無用ということを意味しない）。

そういうわけで、本書のタイトルはとても挑発的に響く。本書の末尾に収められた鼎談の冒頭で、吉岡は次のように説明している。

「「文学・芸術は何のためにあるのか？」これは一見ストレートな問いに見えるけれど、実はきわめてトリッキーな問いであると思います。かつては、こんなことは問うまでもなく、文学や芸術の存在意義は自明だったようにも思える。この問いがアナクロニズムに思えるというのは、現在の文化状況のなかで、もしこうした問いを発したとすると、それは深遠な哲学的議論を期待するものではなくて、なんというか、そうした活動にお金を使う理由、つまり文学・芸術の「費用対効果」を訊いているように響くからです。いわば、この「問い」自体の意味が掘り崩されてしまったような世界にわれわれは生きているということです。だから、そうした二重の意味をこめて、あえてこういうタイトルをつけてみたのです。」（204ページ）

この鼎談はすこぶる面白く、刺激的である。何せ、吉岡自身、「文学、芸術にかかわっている人たちが、そういう問いに対して「はいはい、こんなふうに役立っていますよ」とか、軽々しく言っちゃだめだと思います」と断言しているのだから（231ページ）。

私が思わず噴き出しながらも納得したのは、鼎談のなかの以下のようなやり取り。

吉岡　「この世界にはあなたは一人しかいない」みたいなことを、子どものころから親にも言われ、学校でも言われ、社会に出ても言われ続け、ポップスでも歌われた日にゃ、そりゃ「透明な存在」になるよ。誰だって。［…］
三輪（眞弘）　そりゃそうですね。
吉岡　花屋の店先に並ぶ花はみんな同じようにきれいなんだと言うけれど、そもそも花屋の店先に並んでしまったこと自体、決定的に間違ってるんだよ。（214ページ）

「何のためにあるのか」という質問の土台をずらすこと。それは少なくとも、価値基準など一つではありえない、そうあってはならない、ということを示す振る舞いである。そうした振る舞いがもたらすのは、何よりも、「驚き」である。しかし、そうして驚くことが抑圧されつつあるのではないか、と吉岡は危惧している。

「無知であったり、勘違いしたり、空気が読めなかったり、そういうことが許されないのは、つらいことだと思う。どこか愚鈍なところがないと、文学・芸術はだめだと思うんです。「そんなことももちろん知ってるけど」という所から話を始めてはいけない。」（221ページ）

思わず嘆息してしまう箇所である。以前にも読んだが、蓮実重彦が、はびこる「凡庸さ」を打ち破る「愚鈍さ」を主張したのは、もう20年以上も前のことだ。実はそれからというもの、「愚鈍さ」ではなく、賢さという「凡庸さ」が幅を利かせてきたかにも思われる。でも、自分の無知を悟る羞恥心に裏打ちされた驚きは、したり顔の頷きなどよりも、はるかに意想外の豊かな可能性を示すものなのだろう。

13歳という年齢

・ウラジーミル・ナボコフ『ナボコフ自伝』（大津栄一郎訳、晶文社、1979）

とある研究会のために読んでみた。1899年生まれのナボコフは、ペテルブルグの名門貴族の出だが、ロシア革命によってイギリス、そしてドイツへと渡り、最終的にアメリカに亡命した。英語に堪能だった彼だが、イギリスに移った際には、「ロシアから救い出してきた唯一の財産――ロシア語――を外国語の影響で忘れたり、損なったりしないかという心配は本当に病的なほどだった」と述べている（215ページ）。沼野充義は、ナボコフは結局どの国の作家だろうかという問いを立てて、その背景に触れながら、「それとも、ナボコフは作家、それだけでいいのかも知れない。スイスのモントルー郊外にある彼の墓には、フランス語でただ一言、”ecrivain”（作家）と刻まれているだけで、国名も、いかなる形容詞も添えられていないという」と記している（『徹夜の塊　亡命文学論』作品社、2002、113ページ）。

本書は、アメリカに移住するまでの生活を、「記憶よ、語れ」という副題が示しているように、つれづれかつ繊細に、美しく描いている。「これまでも私はこの人生の前後にひろがっている、個人的なものの入り込む余地のない闇のなかに、なにか個人的なものがかすかにでも見えはしないかと精神をふるいたたせて努力してきた」と記すナボコフは（10ページ）、しかし、記憶の儚さをではなく、語られることで大切な記憶が自分のなかでぼやけてしまいかねないことへの惧れを吐露している。

「かねがね大事にしてきた想い出を、たとえば、小説のなかの人物に与えたりすると、突然人工の世界にほおりこまれる［ママ］ためか、それがだんだん衰弱して影のうすい存在になってしまうということは、なんども経験している。想い出が心のなかから消えてしまうわけではないが、それが個人的な暖かみや過去に誘いこむ引力を失ってしまうのだ。そしてやがて私のものというより小説のものになってしまう――それまでは芸術家など近よれないように大事にしまってきたのに。」（70ページ）

語らないことで守られる貴重な思い出、とはいえ、語らないことには残らない。こうして、本書に読まれるのは、波乱の人生というよりは、幼少時代のかけがえのない幸福な生活である。蝶の採集に没頭したり、多くの家庭教師を子供の目線から観察したりする日々や、女の子との出会いや文学への目覚めなど、そのあまりにも幸せに見える子供時代は、過去を回顧する姿勢によって描かれるというよりは、まざまざと眼前に蘇るかのように記される。ナボコフは本書で繰り返し、時間の流れを信じないと述べている。しかし、時間の流れに逆らうのは、幻想的にも思われる文章（とはいえ幻想的ではなく繊細なのだろうが）とは裏腹に、夢のなかでは可能とならないという。

「死んだ人たちに夢のなかで会うと、快活だった生前とは打って変わって、いつも黙ったまま、迷惑そうに、奇妙に憂鬱そうにしている。私にしても、彼らが生前に来たことがないようなところで、たとえば、彼らが知り合わないで終った私の友人の家などで、なんの奇異の念もいだかずに彼らに会っていたりする。彼らは死が恥しいことのように、恥しい一族の秘密かなにかのように、ひとり離れて床をにらんで坐っている。生きている人間が生命の領域のかなたをのぞけるかもしれないのは、そんなときでは――そんな夢のなかでは――ない。」（39ページ）

そうではなく、忘我のような恍惚感をもたらす真空状態のなかにおいて、一瞬のうちにすべてが吸収されるのである。

「率直に告白するが、私は時間の存在を信じるものではない。私は魔法の絨毯は、使った後、ひとつの絵が他の絵と重なり合うようにたたんで置きたいのだ。来客がそのためつまづいても仕方がない。そして私が時間非存在性をもっとも楽しむのは――でたらめに選んだどんな風景のなかにあっても――珍種の蝶とその食樹に囲まれているときなのだ。そこにこそ恍惚境がある。そしてその恍惚感の背後には説明しがたいなにかが隠れている。それは私が愛する一切のものを吸収してしまう一瞬の真空状態のようなものである。」（107ページ）

そしてその瞬間を見極めるのは、友人の言葉を借りて、詩人と呼ばれるかのようだ。

「ずっと後になってのことだが、哲学者の友人はよくこう言ったものだった。科学者は宇宙のある一点で起きる一切のことを見きわめようとするが、詩人は時間のある一点で起きる一切のことを感じとろうとするのだと。」（173ページ）

それゆえ、本書は、直線的に過去が語られるのではなく、それぞれのエピソードが積み重ねられて展開していく。もちろん、本書には、「運命の激変は大打撃だった――なかったなら、どんなにか幸福だったにちがいない」などと記されてはいるが（203ページ）、たとえば、ポレンカという少女と知り合い、性を意識し始めた13歳の頃について、次のように記すナボコフは、やはりとても幸せな少年時代の描写ではないか。

「私と彼女が13の年の6月のある日のこと、私はオレデジ川の川岸でいわゆるうすばしろちょうを――正確にはパルナシウス・ムネモシネ種を――［…］採集しようとしていた。夢中になって探し回り、そのあげく、乳白色のやまさくらんぼや黒っぽいはんのきが密生した低いやぶを作っているところに迷いこみ、気がついてみるとすぐ前が冷たい青い川になっていた。急に近くから人の叫び声と水のはねる音がわっと聞こえてきた。そのとき、芳しい香気を放っているやぶの後ろから、ポレンカと3、4人の子供たちが数フィート離れた壊れた古い更衣小屋から出てきて素っ裸で水浴びしているのを見たのだった。」（166ページ）

というのも、同じように思春期を迎える少年を観察しているものの、たとえば、時代も地域も違う別の作家の自伝的物語、しかも同じようにエピソードを時系列に並べるのではなく現在の視点を織り交ぜつつ積み重ねる形で記された、13歳の頃の描写とは、かけ離れたもののように思われたからである。

「なにかが変わっていく。四六時中、自分が戸惑っているような気がする。視線をどこにやればいいのか、両手はどうすればいいのか、体をどう構えればいいのか、顔にどんな表情を浮かべればいいのか、わからない。だれもが自分を凝視し、採点し、自分が欲情しているのを見抜いている。甲羅から引っ張りだされた蟹のような気分だ。ピンクの、傷だらけの卑猥な蟹。
「かつてはいろんなことを思いついた。行きたい場所、話したいこと、やりたいことがたくさんあった。［…］内側からあふれ出るように感じられたエネルギーはもうない。13歳という年齢で、無愛想に顔を顰めて暗くしている。この新しい、醜い自分が好きになれず、そこから引っ張りだしてほしいと思うが、独力ではどうすることもできない。でもいったいだれが、自分のためにそんなことをしてくれるというのだ。」（203-204ページ）

これはJ.M.クッツェーの『少年時代』の一節（くぼたのぞみ訳、みすず書房、1999）。1940年に南アフリカのケープタウンに、アフリカーナーの血を4分の3もって生まれたクッツェーのこの物語は、家族や学校、および自分自身に対する少年の敵意や悪意、そして残酷さに満ちている。しかもクッツェーは、三人称で本書を記しているのだ。何という距離感か。けれども、そうであるがゆえにいっそう、10代初めの少年という存在の一面が抉出されているように思われる。それは、外の世界に飛び出すことを欲しながらも、いつもじりじりと自己反省している存在なのだ。

「母親の見張るような警戒心から逃げだせたらどんなにいいだろうと思う。そんな時がやってくるかもしれないが、それを成し遂げるには、自己主張をしてひどく暴力的に母親を拒絶しなければならないから、その衝撃で母親は後退り、彼をつかんでいた手を放すことになる。その子はその瞬間ばかり考えてしまい、母親の驚いた顔を思い浮かべ、彼女が傷つくのを感じて、一気に押し寄せる罪の意識に苛まれる。そうなると、そのショックを和らげるためにはどんなことでもする気になり、彼女の傷ついた心を慰め、自分はどこへも行かないと約束することになるのだ。」（164ページ）

それにしても、まったく対照的なナボコフとクッツェーの自伝的物語ではあるが、とても細かい点で一致しているのが何とも興味深い。二人とも、列車に興味をもっているのである。クッツェーは皮肉交じりに、こう記す。

「その子は自分が、たぶん教師になるだろうと思っている。大人になったらそうなふうに［ママ］暮らすのだろう。まあ退屈な人生だろうが、ほかにどんな生き方があるというのだ。長いあいだ汽車の運転士になろうと思っていた。「大人になったらなんになるの」と伯父や伯母によくきかれた。「汽車の運転士！」と大声で答えると、みんなうなずいてにっこり笑ったものだ。いまはもうわかっている。この「汽車の運転士」が、小さな男の子ならだれもが期待する答えだということを。」（42ページ）

それに対して、ナボコフは、フロイトに猛然と抗議しながら、「男の子が車輪のついたものに、とくに汽車に、見せる情熱の烈しさを、人類誕生の昔にからませて考えるのはなかなか意味深いことかもしれない」と書き（248ページ）、彼自身、夜行列車に乗った時のことをこう述べている。

「自分を寝つかせるときは、自分が機関車の運転手になったつもりになりさえすればよかった。」（112ページ）

私もまた列車が好きだったが（今でも嫌いではない）、それはもちろん、自分が彼らと同じであることを意味しはしないけれど、ナボコフやクッツェーという大作家もまた、鉄道に興味を示した時期があるというのは、それぞれの書物に描かれた激動を抜きにして、何だか微笑ましい。

そういえば、以前読んだ本のなかで、野崎歓は、男の幼児には「電車段階」がある、と述べていた。これはいったい何なのか（心理学などでは解明されているのだろうか）。ともあれ、この現象は、線路のあるところに育つ男児にとっては世界共通のものなのかもしれない（いや、ひょっとすると、鉄道のない地域に育つ男児にも見られるかもしれない）。